Pagine di diario, tra tecnica e filosofia: un viaggio nella voce che percorro da oltre sessant’anni. Le rileggo da un Tempo ideale e remoto, per trovare la giusta distanza da quello che deve ancora venire.

La voce non è esibizione: è coscienza.

Cantare con sapienza è abitare il respiro, non tradire il senso per un effetto.

La voce non è esibizione: è coscienza.

In un mondo distratto, ogni suono curato è un gesto etico. Ogni frase pensata è un atto di bellezza.

Abbiamo bisogno di voci che sappiano, non solo che possano.

Una voce da “tenore corto”..

Adesso ho 72 anni e posso forse raccontare qualcosa di più di quel che accade alla voce con il passare del tempo.

La mia lunga storia vocale è iniziata tantissimo tempo fa. Avevo sei o sette anni e frequentavo le elementari in un istituto gestito da suore. Lì cominciarono anche i miei primi studi musicali: pianoforte, teoria e solfeggio, ma soprattutto il canto corale, come voce bianca — probabilmente un contraltino, anche se naturalmente allora non lo sapevo.

È difficile dire quanto quell’esperienza abbia inciso sulla mia formazione: prima ancora di pensare alla voce come a uno strumento da usare, avevo imparato a cantare insieme agli altri, ad ascoltare e ad ascoltarmi.

Quello che ricordo bene è la “muta” della voce. Il passaggio da bambino ad adolescente. Andato a dormire con una voce bianca, mi sono svegliato con una voce indefinibile, bruttissima. Vicina a quella di una cornacchia. Un trauma.

Per fortuna si risolse abbastanza velocemente, almeno la parte in cui era proprio inascoltabile. Nel tempo tornai a cantare, ma ci volle più di un anno prima di trovare una vocalità adatta al canto.

Nell’adolescenza arrivarono i primi gruppi e, verso i diciassette anni, parallelamente agli studi musicali, cominciò la vita professionale: orchestre, sale da ballo, night club, piano bar, turni in studio per produzioni e jingle pubblicitari. Facevo un po’ di tutto. Cantavo, suonavo e scrivevo anche musica da ballo, con tanto di editore: le Edizioni Blue Team.

Per molti anni ho cantato soprattutto d’istinto. La voce funzionava e io la usavo come si usava allora nella musica leggera. Non mi ponevo troppe domande e non avevo ancora incontrato molti dei problemi che sarebbero arrivati poi.

Quando gli studi musicali diventarono più rigorosi, cominciò un’altra storia. E con essa arrivarono anche le domande sulla mia voce.

La prima, inevitabile, fu: che voce è?

Il timbro era chiaro, tenorile, l’estensione piuttosto centrale. Il passaggio era difficoltoso e, una volta superato, il suono diventava poco naturale, dal timbro decisamente brutto. Inoltre, il modo di cantare musica leggera che avevo sviluppato negli anni aveva finito per indebolire parecchio le tenute e per irrigidire e chiudere la gola. Paradossalmente, più cercavo di rendere la voce più adatta al genere, meno libera e autentica diventava.

Ci volle un lungo lavoro per trovare gradualmente consistenza e stabilità. E qui gli studi classici mi furono davvero utili.

Riguardo alla classificazione, la mia Maestra di canto – Mary Lindsey – aveva più dubbi che certezze e decise che sarebbe stato lo studio a chiarire il dilemma. Ero, e sono ancora, quello che si definisce un «tenore corto»: un tenore con dei centri pieni e una zona acuta difficoltosa e, nel mio caso, inutilizzabile. Pur rimanendo un tenore a tutti gli effetti, scelsi quindi il registro di baritono, sia perché quella del baritono era di fatto la mia tessitura, sia perché l’estensione richiesta dagli studi per baritono corrispondeva perfettamente alle possibilità reali della mia voce.

Inoltre, rinunciando al passaggio, la mia emissione diventava meno costruita, più diretta e naturale. Salivo in voce piena fino al Lab3, come fanno quasi tutti i baritoni nell’opera del resto. Così, definendomi un baritono brillante, imparando a coprire i suoni acuti negli studi classici e utilizzando, nella musica leggera, tonalità e tessiture più centrali, risolsi di fatto il problema della classificazione, mettendo a tacere, una volta per tutte, dubbi e ansie.

Gradualmente lasciai l’intrattenimento e, conclusi gli studi, iniziai a lavorare prima come insegnante di canto e in seguito come preparatore vocale.

Lavorando con tante voci diverse imparai a cercare il valore e l’originalità artistica di ogni cantante. Con pochi esercizi facilmente adattabili a ogni voce, imparai a fare questo lavoro come un buon artigiano: osservando, ascoltando e cercando ogni volta la soluzione più adatta alla persona che avevo davanti.

La voce cambia con lo studio, con l’esperienza, con il modo in cui la utilizziamo nel canto e nel parlato. E cambia inevitabilmente con l’età.

Cambia, però. Non muore.

Non esiste una stagione della voce nella quale si debba rimpiangere quella precedente. Esistono voci diverse e possibilità diverse, che si manifestano nei diversi momenti della vita.

La mia, oggi, risponde ancora bene e conserva, in voce piena, quasi la stessa estensione che avevo conquistato attraverso lo studio in giovane età. Naturalmente è legata alle condizioni fisiche e quindi non tutte le giornate sono uguali.

Ma continuando ad allenarla ogni giorno, anche solo per pochi minuti, si mantiene elastica e può acquistare colori e timbriche nuove. L’importante è non lasciarla ferma, proteggerla dall’uso improprio e, per quanto possibile, dalle condizioni che possono danneggiarla, come le irritazioni legate al reflusso gastroesofageo.

Non ho un repertorio o uno stile nel quale identificarmi, ma questa efficienza dello strumento mi consente di ascoltare le vocalità degli altri non da estraneo e continuare ad essere credibile nel mio lavoro.

Concludendo, direi che a ogni età possiamo trovare un motivo per essere contenti della voce che abbiamo. Non perché sia rimasta uguale, ma proprio perché è cambiata con noi.

Violetta Valéry: anatomia di una liberazione tragica

Violetta non è un personaggio lontano nel tempo. Basta spostarla di qualche metro, fuori dal salotto parigino e dentro una qualsiasi vita contemporanea, ed eccola qui: una donna che ha costruito se stessa dentro uno sguardo altrui, brillante, desiderata, perfettamente funzionante… e profondamente esposta.

Nella “Traviata” di Verdi, Violetta Valéry appare inizialmente padrona del proprio mondo. Il brindisi, la leggerezza, il celebre “Follie! Follie!” non sono solo entusiasmo: sono un sistema di difesa. Una costruzione lucida. Violetta sceglie il piacere, o almeno lo nomina così, per non sentire altro. È una forma di controllo: se tutto è gioco, nulla può ferire davvero.

Portata ai nostri giorni, è la persona che vive di esposizione, di performance continua. Non necessariamente una “cortigiana”, ma qualcuno che ha imparato a esistere nello spazio tra ciò che è e ciò che viene richiesto. Il suo “sempre libera” non è libertà: è un vincolo interiorizzato. Una libertà obbligatoria.

L’incontro con Alfredo incrina questo equilibrio. Non perché rappresenti un amore “puro” in senso morale, ma perché introduce una possibilità: essere vista senza funzione. Ed è qui che la psicologia di Violetta si complica. Accettare l’amore significa rinunciare a una struttura identitaria che, pur dolorosa, è stabile. Significa esporsi al rischio più grande: quello di non sapere più chi si è, fuori da quel ruolo.

Il secondo atto è il cuore del conflitto. La richiesta di sacrificio non arriva solo dall’esterno (la morale borghese, il padre, la società), ma trova terreno fertile dentro di lei. Violetta è già pronta a sacrificarsi, perché è cresciuta in una logica in cui il proprio valore è negoziabile. Il gesto di lasciare Alfredo non è solo altruismo: è anche coerenza con un’immagine di sé che non contempla la possibilità di essere scelta, amata, trattenuta.

Nel nostro presente, questo è il punto più riconoscibile: quando si rinuncia a qualcosa di vitale non perché costretti, ma perché incapaci di immaginarsi degni di tenerlo.

E poi arriva il terzo atto. “Addio del passato”. Qui cade tutto. Non c’è più scena, non c’è più pubblico, non c’è più funzione. La voce si svuota insieme al corpo. Ma proprio in questo svuotamento accade qualcosa di radicale: Violetta smette di recitare.

La sua è una liberazione tragica. Non perché trovi una soluzione, ma perché arriva a una verità. Senza più sovrastrutture, senza più “follie” da dichiarare, resta una persona che finalmente coincide con se stessa, nel momento in cui non ha più nulla da difendere.

Se la portiamo davvero ai giorni nostri, Violetta non muore solo di malattia. Muore di un processo lungo: l’aver vissuto troppo tempo dentro una forma che non lasciava spazio all’essere. E tuttavia, proprio alla fine, compie un gesto raro: smette di adattarsi.

Connie Francis (1937–2025)

Possedeva una voce di straordinaria omogeneità. Un timbro chiaro, luminoso, ma al tempo stesso pieno e corposo; un vibrato naturale, regolarissimo; un’emissione continua e una facilità nell’acuto che non aveva nulla di esibito. Ma la tecnica, da sola, non basta a spiegare Connie Francis.

C’era nella sua voce qualcosa di immediatamente riconoscibile, anche quando cantava in italiano: un modo diretto di arrivare alla canzone, senza filtri, senza compiacimenti, con una capacità quasi istintiva di trasformare anche la più semplice melodia in un piccolo racconto personale. Era una voce popolare nel senso più alto del termine: capace di parlare a tutti senza mai diventare generica.

Queste qualità, unite a un fraseggio semplice e diretto e a una straordinaria intensità espressiva, fecero di lei, negli anni Cinquanta e Sessanta, una delle voci più amate e riconoscibili della musica leggera mondiale.

Era il 1962. Avevo otto anni quando la sentii per la prima volta da un 45 giri.

La canzone era: Everybody’s Somebody’s Fool. Fu un innamoramento immediato, che non mi ha più lasciato.

Crescendo, ho scoperto che dietro quella voce apparentemente serena si nascondeva una vita attraversata da tanto dolore.

Il grande amore della sua giovinezza fu ostacolato dal padre, che si oppose con decisione alla loro relazione. Nel 1974, dopo un concerto, fu violentata nella stanza di un motel. Un’aggressione che la segnò profondamente e dalla quale non riuscì più a liberarsi.

Qualche tempo dopo, un intervento chirurgico al naso compromise gravemente la sua voce. Dovette sottoporsi a un lungo e difficile percorso di riabilitazione per poter risalire sul palco. Ma poi arrivò un altro colpo. Nel 1981 suo fratello George venne assassinato dalla mafia.

Gli anni successivi furono segnati dalla depressione, da ricoveri psichiatrici, da tentativi disperati di fermare quel dolore che continuava a crescere. Per molto tempo le vennero formulate diagnosi sbagliate e somministrate cure che non riuscivano ad aiutarla. Solo più tardi venne riconosciuto il disturbo bipolare contro il quale avrebbe combattuto per il resto della sua vita.

Negli anni Ottanta riuscì lentamente a risalire da quella lunga discesa e a tornare sulle scene. Ma non era più la ragazza sorridente delle copertine, la sua voce non era più quella di Who’s Sorry Now?, di Stupid Cupid o di Everybody’s Somebody’s Fool. Portava dentro troppo dolore.

Nel 2025 una sua vecchia incisione del 1962, Pretty Little Baby, cominciò improvvisamente a circolare su TikTok. In poche settimane diventò virale, raggiungendo milioni di ascoltatori, facendo scoprire Connie Francis a una generazione che, probabilmente, non aveva mai nemmeno sentito il suo nome.

Mi piace pensare che abbia avuto il tempo di rendersene conto. Morì infatti pochi mesi dopo, il 16 luglio 2025, nella sua casa in Florida.

La sua voce resta una delle più belle, eleganti e tecnicamente compiute della musica popolare del Novecento. (E non solo per me.)

.. poeta, scrittore, giornalista, librettista e anche baritono.

Antonio Ghislanzoni (Lecco, 1824 – Caprino Bergamasco, 1893)

fu poeta, scrittore, giornalista, librettista e anche baritono. Dopo gli studi in seminario (dal quale venne espulso per indisciplina) e medicina, scoprì la propria voce e nel 1846 debuttò come primo baritono al Teatro di Lodi. Ma abbandonò presto il teatro per dedicarsi alla letteratura e al giornalismo, partecipando anche alla vita politica del Risorgimento e avvicinandosi agli ambienti della Scapigliatura milanese.

Autore prolifico e anticonformista, collaborò con numerose testate e fondò riviste e giornali satirici. La sua produzione comprende romanzi, racconti e poesie. Scrisse oltre sessanta libretti d’opera, collaborando con alcuni dei maggiori compositori dell’Ottocento. Il suo capolavoro è il libretto di Aida di Giuseppe Verdi, ma lavorò anche alla revisione di La forza del destino e Don Carlos e collaborò con Ponchielli, Gomes, Cagnoni e altri musicisti.

Una figura inquieta, ironica, geniale e profondamente anticonformista, capace di passare dal palcoscenico alla letteratura e dal giornalismo alla poesia, lasciando un segno importante nella cultura italiana dell’Ottocento.

Sorprendente l’attualità dei suoi scritti. Ghislanzoni racconta con uno stile narrativo “librettistico” di persone, vizi, misfatti, ambizioni e ipocrisie che sembrano appartenere al presente. La sua satira colpisce la politica e i politici, il potere e i suoi meccanismi, le disuguaglianze e le contraddizioni della società.

Lo conoscevo come librettista, ma non come poeta, scrittore e giornalista. La lettura dei suoi libri — trovati, peraltro, con grande difficoltà — mi ha aperto un mondo: In chiave di baritono, Il libro proibito, Abrakadabra, Autobiografia di un ex cantante, Memorie politiche di un baritono, Capricci letterari… Spassosi e di grande maestria letteraria, questi testi parlano del nostro presente più di quanto riesca a fare il giornalismo e la letteratura contemporanea.

– Trovi un altro post più in basso su “In chiave di baritono” che contiene anche una inquadratura politica degli anni in cui è vissuto –

..il mestiere che non ho scelto..

Ci sono mestieri che si scelgono.
E altri ai quali si arriva per una serie di circostanze che, a distanza di tempo, sembrano quasi inventate.

Io non ho potuto andare a Chieti a cantare da Baritono.
La vita mi ha portato da un’altra parte.

E così Chieti è rimasta senza il suo baritono, mentre io mi sono ritrovato con un mestiere da imparare.

— Chieti, nel frattempo, si sarà rassegnata. Io un po’ meno.

una delle voci più riconoscibili del Novecento.

Edith Piaf, nome d’arte di Édith Giovanna Gassion, nacque a Parigi il 19 dicembre 1915.

La sua infanzia fu estremamente difficile. Il padre, Louis Gassion, era un artista di strada e acrobata; la madre, Annetta Maillard, una cantante di origine franco-italiana.

Dopo la separazione dei genitori, Edith trascorse un periodo con la nonna paterna, che gestiva una casa di tolleranza in Normandia. In seguito iniziò a esibirsi per le strade, cantando per raccogliere denaro. Quell’esperienza contribuì a formare una voce apparentemente fragile, in una voce di straordinaria intensità espressiva.

Nel 1935 venne scoperta da Louis Leplée, proprietario del celebre cabaret parigino Gerny’s. Il successo arrivò rapidamente e, durante gli anni Quaranta,  divenne una delle principali interpreti della chanson francese. Nel 1946 arrivò “La Vie en rose”. Negli anni successivi seguirono “Hymne à l’amour”, “Milord”, “Padam, padam…” e, nel 1960, “Non, je ne regrette rien”, scritta da Charles Dumont e Michel Vaucaire.

La sua voce era quella di un contraltino. L’estensione che si può ricavare dalle registrazioni è contenuta tra Sol2 e Do4. La tessitura era prevalentemente bassa, concentrata soprattutto nell’area di una quinta, Lab2–Mib3. Il vibrato era veloce e naturale. La dizione, estremamente marcata, garantiva una leggibilità quasi assoluta del testo: la parola rimaneva sempre al centro dell’esecuzione, condizionando fraseggio, accenti e dinamica.

La sua vita privata fu segnata da grandi amori e profondi lutti. Particolarmente dolorosa fu la morte del pugile Marcel Cerdan, suo grande amore, scomparso nel 1949 in un incidente aereo mentre la stava raggiungendo negli Stati Uniti.

Anche la salute fu gravemente compromessa da incidenti, dolori cronici, malattie e abuso di farmaci.

Morì l’11 ottobre 1963, a soli 47 anni.

La sua eredità va ben oltre la chanson française: dimostrò come una voce tecnicamente non “monumentale” possa raggiungere un’enorme autorevolezza attraverso l’intenzione interpretativa. Trasformò il dolore, l’amore e la perdita in una delle voci più riconoscibili del Novecento.

Un baritono fuori dagli schemi.

Tito Gobbi è stato uno dei più importanti baritoni italiani del Novecento. 

Nato a Bassano del Grappa il 24 ottobre 1913, iniziò lo studio del canto con Giulio Crimi, tenore e importante interprete verista. Con lui studiò per circa cinque anni: un periodo fondamentale per la costruzione della sua tecnica e della sua concezione del canto. Debuttò nel 1935 a Gubbio ne La traviata e costruì progressivamente una carriera internazionale che lo portò nei maggiori teatri del mondo, dalla Scala al Covent Garden, dal Metropolitan di New York all’Opera di Roma.

La sua voce non corrisponde pienamente al modello del grande baritono italiano tradizionale. Non era caratterizzata da bassi particolarmente pesanti, né da acuti facili e spettacolari. Il timbro poteva assumere una certa durezza e un colore più scuro, oppure sbiancarsi diventare metallico o ammorbidirsi. Non cercava la bellezza astratta del suono, ma il suo senso. 

Consonanti, accenti, inflessioni, variazioni dinamiche e colori diventavano parte integrante dell’emissione. Il canto tendeva continuamente verso la parola e, attraverso di essa, verso lo stato d’animo del personaggio, liberandosi dalle convenzioni di un certo modo d’intendere il “belcanto”.

È questo che fa di Gobbi un vero innovatore e che rende la sua voce immediatamente riconoscibile.

Morì di cancro il 5 marzo 1984, all’età di 70 anni.

La voce immaginaria

Con la vecchiaia la voce del canto se ne va.

I tessuti sono ormai troppo flaccidi per produrre la tensione che il canto pretende. 

Ma è proprio allora che succede!

Dentro di te senti nettamente risuonare una voce. Una voce che viene dal profondo e che non riconosci  perché troppo diversa dalla tua. È la voce che hai sempre voluto, quella che solo tu puoi sentire. Quella che trasforma in canto ogni cosa che dici.

Ogni discussione, ogni protesta, ogni giudizio, ogni silenzio: «prende forma di una grande aria da baritono con accompagnamento di coro.» come scrive il Ghislanzoni

E poco importa se nessuno la sente. Del resto, chi ascolta i vecchi? Troppo rischioso. Potrebbero anche dirti quello che pensano veramente di te e dei tuoi allori. 

«…e allora finisci l’opera, Vecchio!»

Il tenore è morto e il soprano, con lui.
Al baritono tocca l’ingrato compito di andare in proscenio e cantare la cabaletta finale, anche se non c’è più nessuno che l’ascolti.

Le forme della musica: La cabaletta..

La cabaletta è uno degli elementi più riconoscibili dell’opera italiana dell’Ottocento. Si afferma soprattutto nella prima metà del secolo, da Rossini a Bellini e Donizetti, per raggiungere con Verdi una straordinaria efficacia drammatica.

Non è semplicemente, come spesso si dice, “l’aria veloce che segue quella lenta”. Più propriamente, è la seconda parte di una struttura più ampia, quella che nel melodramma ottocentesco viene chiamata solita forma: una successione nella quale il personaggio prima espone il proprio stato d’animo in un momento lirico e disteso — il cantabile — e successivamente, attraverso la cabaletta, trasforma quel sentimento in una decisione, una reazione, un impulso all’azione.

In questo senso, la cabaletta ha una precisa funzione teatrale. Se il cantabile è spesso il momento in cui il personaggio riflette, ricorda, soffre o ama, la cabaletta è il momento in cui qualcosa cambia: il dubbio diventa risoluzione, il dolore diventa vendetta, l’amore diventa esaltazione, la paura diventa disperazione o coraggio.

È quindi una musica generalmente più energica e incisiva. Il ritmo tende a farsi più serrato, le frasi più brevi e regolari, l’orchestra più animata. Frequentemente è prevista una ripetizione, che offre al cantante la possibilità di introdurre variazioni, ornamentazioni, agilità e, naturalmente, acuti spettacolari. Per questo la cabaletta diventa uno dei luoghi privilegiati del virtuosismo vocale ottocentesco e uno dei momenti nei quali il pubblico si aspetta il massimo dell’energia teatrale.

Ma sarebbe riduttivo considerarla soltanto un “pezzo di bravura”. La sua funzione è soprattutto drammaturgica: serve a portare una situazione emotiva al suo punto di massima tensione e a trasformarla in azione.

Con Rossini la componente virtuosistica è ancora predominante e il cantante resta, in larga misura, il centro spettacolare della scena. Con Bellini e Donizetti il rapporto fra cantabile e cabaletta acquista una maggiore intensità romantica. Con Verdi, infine, la forma tradizionale viene progressivamente trasformata dall’interno: la cabaletta conserva la propria energia, ma diventa sempre più strettamente legata alla psicologia e all’azione scenica.

Nelle opere della maturità verdiana, questa struttura comincia lentamente a dissolversi. L’azione invade la musica e la vecchia divisione tra momenti chiusi diventa sempre meno evidente, fino a scomparire quasi completamente nelle ultime opere.

La cabaletta appartiene dunque a un preciso modo di concepire il teatro musicale: un teatro nel quale il sentimento non rimane immobile, ma deve necessariamente produrre una conseguenza.

il cantabile racconta ciò che il personaggio sente; la cabaletta racconta ciò che decide di fare con ciò che sente.

La voce del maestro di canto

Si parla molto della voce degli allievi e pochissimo della voce dei Maestri che dovrebbero insegnare loro a usarla. Come dovrebbe essere la voce ideale di un Maestro di canto?

Dovrebbe essere soprattutto utile anche se non necessariamente “bella”.  Dovrebbe essere duttile, controllabile, capace di alleggerirsi, cambiare peso, registro, colore e intenzione. Deve poter far ascoltare una coordinazione efficace da una che non lo è.

Chi insegna deve accertarsi di avere un orecchio capace di, cogliere una tensione, una vocale deformata, un passaggio non equilibrato… e suggerire una strada possibile attraverso il suono. Il punto però non è:
“Fai come faccio io.”ma: “Scopri come puoi farlo tu.”

Un grande cantante può essere un grande Maestro, ma le due cose non necessariamente coincidono. Chi insegna dovrebbe aiutare ogni allievo a trovare la sua voce, senza avere la pretesa di trasformarla nella propria.

Orfeo: storia della vocalità

Orfeo può essere considerato, a buon diritto, il primo cantante-musicista della nostra cultura. Prima ancora della sua disperata discesa negli Inferi per Euridice, è protagonista della spedizione degli Argonauti, una delle più antiche imprese della mitologia greca, precedente perfino alla guerra di Troia.

Giasone raduna una cinquantina di eroi sulla nave Argo per raggiungere la lontana Colchide e conquistare il leggendario Vello d’Oro, simbolo di regalità e potere. Tra loro ci sono Eracle, Castore e Polluce, Peleo – il futuro padre di Achille – e naturalmente Orfeo.

Il suo compito però non è combattere, ma cantare.

La sua lira e il suo canto accompagnano il ritmo dei rematori, placano le tempeste e sovrastano il canto mortale delle Sirene. È forse la prima volta che la cultura occidentale affida all’arte un potere superiore alla forza.

Occorre però distinguere il personaggio mitologico di Orfeo dalla vicenda di Orfeo ed Euridice, così come oggi la conosciamo. Il mito di Orfeo appartiene a una tradizione antichissima. Il racconto della morte di Euridice, della discesa negli Inferi e del tragico epilogo prende invece forma attraverso due grandi autori latini.

Virgilio, nelle Georgiche (29 a.C.), racconta la morte di Euridice e il viaggio di Orfeo nel regno dei morti. Ovidio, nelle Metamorfosi (8 d.C.), amplia il racconto e ne consegna alla cultura occidentale la versione destinata a diventare la più celebre e influente, ispirando quasi tutta la musica che nascerà nei secoli successivi.

IL RACCONTO

Orfeo, figlio – secondo la tradizione – della Musa Calliope, è il più grande cantore del mondo. Il suo canto incanta uomini, animali, alberi e perfino le pietre. Sposa Euridice, ma la felicità dura pochissimo. La giovane muore per il morso di un serpente, forse mentre fugge da Aristeo che la sta inseguendo. Disperato, Orfeo compie ciò che nessun mortale dovrebbe poter fare: scende nell’Ade per riportarla tra i vivi.

Con il canto e con la lira commuove le anime dei defunti, Caronte, Cerbero e infine Ade e Persefone. Gli dèi gli concedono una possibilità. Una soltanto. Potrà ricondurre Euridice nel mondo dei vivi senza mai voltarsi a guardarla prima di essere uscito dal regno dei morti. Il cammino è lungo. Orfeo non sente i suoi passi. Non sa se Euridice sia davvero dietro di lui. Quando ormai la luce è vicina, il dubbio lo vince. Si volta. Per un solo istante. Ed è proprio quello sguardo a perderla per sempre.

Orfeo tenta invano di tornare nell’Ade. Poi vaga solo, rifiutando ogni altro amore, finché viene ucciso dalle Menadi, le invasate seguaci di Dioniso. Il suo corpo viene fatto a pezzi, ma la testa e la lira, trascinate dalle acque del fiume Ebro, continuano miracolosamente a cantare. Solo dopo la morte potrà finalmente ricongiungersi a Euridice.

Da questa vicenda sono nate decine di opere, ciascuna costruita su un proprio libretto.

La VOCE DI ORFEO

Ciò che mi affascina è seguire l’evoluzione della voce di Orfeo. Attraverso un solo personaggio si può leggere quasi tutta la storia della vocalità. Nell’Euridice di Peri la vocalità nasce direttamente dalla recitazione intonata della Camerata fiorentina: Orfeo è una voce maschile naturale, centrale, scelta soprattutto per la capacità di dare vita alla parola. Pochi anni dopo Monteverdi scrive il ruolo per Francesco Rasi, uno straordinario tenore-attore. La tessitura non è acuta secondo i criteri ottocenteschi, ma richiede un dominio assoluto della declamazione, dell’ornamentazione e dell’espressione. Basti pensare a “Possente spirto”, ancora oggi una delle pagine più raffinate dell’intero repertorio.

Nel pieno Seicento il protagonista passa quasi naturalmente ai castrati. Così avviene nell’Orfeo di Luigi Rossi e in quello di Antonio Sartorio, mentre Charpentier, nella tradizione francese, sceglie una haute-contre, il tipico tenore acuto d’Oltralpe. Con Telemann il personaggio continua a riflettere quella cultura vocale, ancora profondamente legata ai castrati. Poi arriva Gluck. La versione viennese del 1762 è scritta per il grande Gaetano Guadagni, castrato contralto di straordinaria intensità espressiva. Dodici anni più tardi, per Parigi, Gluck riscrive il ruolo per haute-contre, adattandolo al gusto francese, che non amava i castrati.

Nell’Ottocento Orfeo viene spesso affidato a un contralto o a un mezzosoprano; il Novecento recupera anche il tenore e, più recentemente, il controtenore, nel tentativo di ritrovare colori più vicini a quelli immaginati dai compositori. Non è un caso che Orfeo abbia attraversato più di quattro secoli di teatro musicale cambiando continuamente voce. È stato voce naturale, tenore, castrato, haute-contre, contralto, mezzosoprano, controtenore.

Ogni epoca gli ha prestato la propria voce.

Ma Orfeo, in fondo, non è una voce. È il cantante. È l’uomo che, quando le armi non servono, canta. Che con il canto attraversa il mare, sfida le Sirene, entra nel regno dei morti e tenta perfino di vincere la morte. Ma questo non gli riesce.

Ed è forse proprio questo a rendere il suo mito così umano: la musica può incantare gli animali e le pietre, fermare le forze della natura, commuovere gli dèi e aprire le porte dell’Inferno. Ma non può restituirci quello che abbiamo perduto. Può però, continuare a cantarlo. Come la testa di Orfeo, trascinata dalle acque dell’Ebro insieme alla sua lira, che anche dopo la morte non smette di cantare. Forse è questa, alla fine, la vera immortalità che il mito ha affidato alla musica.

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NOTA TECNICA:

• L’haute-contre è un vero tenore.
• canta prevalentemente in voce piena (quella che oggi chiameremmo voce di petto e voce mista;
• possiede una tessitura molto alta e luminosa;
• non è un falsettista;
• la sua emissione è leggera, flessibile e poco “muscolare”;
• L’estensione varia da cantante a cantante, ma indicativamente può arrivare a re4-mi4, talvolta anche fa4, sempre con emissione naturale.

com’era il caffè di Bach?

Il Caffè Zimmermann, negli anni Trenta del Settecento, era uno dei locali più eleganti di Lipsia. Bach vi dirigeva il Collegium Musicum e la celebre Kaffeekantate, BWV 211, fu composta intorno al 1734 proprio nel contesto dei concerti del locale.  La cosa curiosissima è che Zimmermann non faceva pagare l’ingresso ai concerti: il suo guadagno veniva dalle consumazioni, soprattutto dal caffè. In pratica, Bach contribuiva a vendere caffè facendo musica. 

Ma che caffè arrivava al tavolo?

Niente pressione, naturalmente, e neppure il filtraggio moderno. Il metodo europeo dell’epoca derivava ancora in buona parte dalla tradizione orientale: i chicchi venivano tostati, macinati e il caffè veniva preparato in una caffettiera o pentola, facendo entrare direttamente in contatto la polvere con l’acqua molto calda, spesso portandola brevemente a ebollizione. Poi si lasciavano depositare i fondi e si versava il liquido con una certa attenzione. 

Dunque il caffè di Bach probabilmente era più simile a un caffè alla turca relativamente diluito che a qualsiasi nostro caffè moderno. Scuro, non perfettamente limpido, probabilmente con qualche particella in sospensione e certamente meno concentrato di un espresso. E soprattutto veniva bevuto in tazza.  Siamo già nell’epoca in cui il servizio del caffè diventa un piccolo rito borghese: caffettiere, tazzine, piattini e zuccheriere. 

Possiamo immaginare Bach seduto allo Zimmermann davanti non a una nostra tazzina da bar, ma a una piccola tazza di porcellana, con una quantità di bevanda probabilmente maggiore di un espresso.

E lo zucchero?

Non sappiamo se Bach mettesse lo zucchero nel caffè. Non esiste, per quanto risulta dalle fonti biografiche conosciute, una testimonianza del tipo: «Herr Bach prende il caffè con due cucchiaini». Sarebbe meraviglioso, ma non l’abbiamo. Però lo zucchero era assolutamente presente nella cultura europea del caffè del Settecento. Era costoso, quindi anche un segno di benessere, ma in un locale prestigioso come quello di Zimmermann sarebbe stato del tutto normale averlo disponibile.

C’è poi un piccolo indizio poetico, non biografico. Nella Kaffeekantate Liesgen canta:

«Ah! Wie schmeckt der Coffee süße»

che può essere inteso come «Ah, come è dolce/delizioso il sapore del caffè», senza però dimostrare affatto che fosse materialmente zuccherato. La cantata parla inoltre di tre tazzine al giorno, segno di quanto il consumo di caffè fosse già diventato un’abitudine riconoscibile e persino oggetto di satira. 

Perciò, dovendo ricostruire una tazza di caffè plausibilmente bevuta da Bach allo Zimmermann, la descriverei così: tostatura piuttosto scura e irregolare, macinatura non finissima, circa 8–10 grammi di caffè per 120–150 ml d’acqua, brevissima bollitura o infusione nella caffettiera, qualche minuto di riposo perché i fondi scendano, poi verserei lentamente in una tazza di porcellana. E metterei accanto lo zucchero, lasciando a Johann Sebastian la decisione.

La scena che mi piace immaginare è: Lipsia, una sera del 1734. Una sala piena di fumo, conversazioni e profumo di caffè tostato; tazze che tintinnano, Bach al clavicembalo che prova con i musicisti del Collegium Musicum, Zimmermann che continua a servire caffè perché più Bach suona, più la gente rimane e consuma. E magari il vecchio Sebastian, mentre qualcuno gli porta la tazza, pensa già alla povera Liesgen che preferisce il caffè a «mille baci».

Quanto zucchero ci mettesse rimane, purtroppo, uno dei grandi misteri irrisolti della musicologia. 😉

In chiave di baritono: “Storiella allegra” di Antono Ghislanzoni (1824 – 1893)

“In chiave di baritono” è una vicenda ambientata nel 1849, nel pieno del Risorgimento, durante la stagione rivoluzionaria della Repubblica Romana. Il protagonista è un giovane cantante d’opera che si muove verso Roma e attraversa un’Italia agitata dalla politica, dalla guerra e dagli ideali patriottici. La prospettiva, però, non è quella solenne della grande narrazione risorgimentale: Ghislanzoni guarda gli avvenimenti con gli occhi disincantati e ironici di un uomo di teatro.

Ghislanzoni apparteneva a quella generazione di artisti per i quali teatro, musica e politica erano continuamente intrecciati. Il cantante ottocentesco che emerge dal racconto è lontanissimo dalla figura moderna dell’interprete specializzato: è un avventuriero dell’arte, spesso economicamente precario, costretto a viaggiare, a trattare con impresari e compagnie e a vivere in un mondo in cui la carriera può cambiare direzione da un giorno all’altro.

Il punto divertente è proprio il contrasto fra la grande Storia, drammatica e idealistica, e la piccola storia personale del cantante. Mentre intorno accadono rivoluzioni e sommovimenti politici, il cantante lirico in questione, continua inevitabilmente a interpretare il mondo secondo le categorie del teatro e della propria professione. La realtà stessa finisce così per assumere qualcosa di operistico.

Ma dietro la leggerezza c’è un ritratto molto preciso dell’ambiente teatrale italiano dell’Ottocento: l’ego dei cantanti, le rivalità, le illusioni di gloria, la precarietà del mestiere, gli impresari, il pubblico e quella buffa sproporzione tra l’importanza che l’artista attribuisce a sé stesso e quella che il mondo gli riconosce realmente. Il titolo è già una dichiarazione poetica: tutta la realtà viene raccontata, appunto, «in chiave di baritono».

Per chi non sapesse solfeggiare in chiave di baritono occorre fare un veloce ripasso e capire bene lo sfondo politico, concentrandosi soprattutto sul 1848-1849, uno dei momenti più convulsi del Risorgimento.

L’Italia non esiste ancora come Stato. Nel 1849 è soltanto un’espressione geografica e culturale. La penisola è divisa in diversi Stati:

• Regno di Sardegna, con Piemonte, Liguria e Sardegna, sotto i Savoia;
• Regno Lombardo-Veneto, direttamente soggetto all’Impero austriaco;
• Ducati di Parma, Modena e Toscana, fortemente condizionati dall’Austria;
• Stato Pontificio, governato dal papa, che attraversa gran parte dell’Italia centrale;
• Regno delle Due Sicilie, sotto i Borbone, comprendente tutto il Mezzogiorno e la Sicilia.

Il vero grande ostacolo politico all’indipendenza italiana è l’Austria, che non soltanto governa direttamente Lombardia e Veneto, ma esercita una forte influenza sugli altri Stati italiani.

Nel 1848 le rivoluzioni attraversano buona parte dell’Europa. Anche in Italia scoppiano insurrezioni liberali e nazionali. Si chiedono essenzialmente tre cose: Costituzioni, libertà politica e indipendenza dall’Austria.

Milano insorge nelle celebri Cinque giornate, Venezia proclama la Repubblica di San Marco e il re di Sardegna Carlo Alberto dichiara guerra all’Austria. È la Prima guerra d’indipendenza.

Per qualche mese sembra davvero possibile cacciare gli austriaci dall’Italia settentrionale.

Ma il fronte italiano è tutt’altro che compatto. Il problema fondamentale è questo: tutti parlano di Italia, ma non tutti immaginano la stessa Italia.

I monarchici moderati pensano a un’unificazione guidata dai Savoia; i repubblicani, con Giuseppe Mazzini, vogliono una repubblica unitaria e democratica; altri immaginano una federazione di Stati italiani, magari sotto la guida morale del papa.

All’inizio del suo pontificato Pio IX era stato visto da molti patrioti come un possibile papa liberale e nazionale. Ma nel 1848 rifiuta di condurre una guerra contro l’Austria cattolica.

È una svolta enorme. L’illusione di poter conciliare facilmente papato, liberalismo e causa nazionale entra in crisi.

A Roma la situazione precipita. Nel novembre 1848 viene assassinato Pellegrino Rossi, capo del governo pontificio; Pio IX fugge a Gaeta, sotto la protezione dei Borbone.

Nel febbraio 1849 viene proclamata la Repubblica Romana. È uno degli esperimenti politici più avanzati del Risorgimento. Tra i suoi protagonisti ci sono Mazzini e Garibaldi

Roma diventa per alcuni mesi il centro dell’utopia democratica italiana: abolizione del potere temporale del papa, libertà civili, sovranità popolare.

Ma le grandi potenze intervengono. La Francia di Luigi Napoleone Bonaparte manda un esercito per restaurare il papa. Dopo una durissima resistenza, Roma cade nel luglio 1849.

Contemporaneamente fallisce anche la guerra piemontese contro l’Austria: Carlo Alberto viene definitivamente sconfitto a Novara il 23 marzo 1849, abdica e lascia il trono a Vittorio Emanuele II.

Il biennio rivoluzionario si conclude quindi con una sconfitta quasi totale dei patrioti italiani.

Antonio Ghislanzoni aveva allora poco più di vent’anni. Era un giovane artista immerso personalmente in quel clima di entusiasmi patriottici, rivoluzioni, fughe, arresti, compagnie teatrali e precarietà.

Il suo 1849 non è quello raccontato cinquant’anni dopo nei monumenti e nei libri scolastici. È un’Italia caotica nella quale un giovane poteva essere contemporaneamente cantante, bohémien, patriota e avventuriero.

E c’è un elemento che, secondo me, aiuta molto a leggere questa sua “Storiella allegra”: noi sappiamo che il Risorgimento porterà all’Unità d’Italia. Il protagonista, nel 1849, non può saperlo. Per lui tutto è incerto. La rivoluzione può vincere o fallire; l’Austria può essere cacciata oppure tornare; una frontiera può chiudersi; un governo può cadere; una scrittura teatrale può trasformarsi improvvisamente in una fuga.

È proprio questo contrasto tra la tragedia della Storia e la commedia della vita quotidiana a dare al racconto di Ghislanzoni la giusta consistenza.

La politica non è semplicemente uno sfondo: è il caos reale dentro il quale il giovane cantante cerca, molto concretamente, di continuare a vivere, viaggiare e cantare.

..quando lavoravo nei piano bar..erano gli anni ’70

Negli anni Sessanta e Settanta il piano bar rappresentava una possibilità di lavoro importante per chi voleva fare della musica una professione.

La tipologia degli artisti era varia: c’erano pianisti completi, capaci di passare dal classico al jazz con maestria ed eleganza; pianisti più modesti, spesso autodidatti, che infarcivano le melodie di arpeggi e di un virtuosismo decisamente farlocco; e poi cantanti-pianisti, per i quali il pianoforte era soprattutto un sostegno al canto. 

Tutti, comunque, dovevamo fare i conti con il pianoforte vero, non con le tastiere: Le facilitazioni tecnologiche erano ancora lontane. Nei locali in cui si lavorava c’era quasi sempre un pianoforte, spesso abbastanza scordato; e la prima cosa da imparare era proprio ad accordarlo, almeno un po’. La chiave da accordatore stava sempre nella borsa, insieme ai tantissimi spartiti.

Si cantava molte ore ogni sera 

questo obbligava a rivedere tonalità, intenzioni e volume. 

Non esisteva il tasto “transpose”, e bisognava imparare a farlo al volo. Ritrascrivere interamente gli spartiti avrebbe richiesto una mole di lavoro per la quale non c’erano né il tempo né, francamente, la voglia. Bisognava allora capire il senso degli accordi nella struttura armonica per trovare immediatamente la strada giusta sotto le dita.

Oggi con tastiere leggere, basi pronte e trasposizioni istantanee le cose sono molto diverse. Ma quel vecchio pianoforte, magari scordato, chiedeva rispetto e presenza. E, in cambio, ti insegnava il mestiere.

Il piano bar non era soltanto un lavoro: era una piccola scuola di musica e di vita. E ogni sera, tra uno spartito e un accordo trovato al volo, si imparava a trasformare una canzone in una compagnia.

Vincenzo Bellini: “i puritani”

In I puritani, Bellini racconta un amore che la Storia sembra voler distruggere.

Elvira e Arturo si appartengono, ma la fedeltà a un ideale politico costringe lui a sacrificare il proprio amore per salvare una regina condannata. Lei crede di essere stata abbandonata e precipita nella follia; lui viene inseguito come traditore e destinato alla morte.

Quando ogni speranza sembra svanita, il destino concede un ultimo gesto di misericordia e i due amanti possono finalmente ritrovarsi.

Ma il vero miracolo dell’opera non è il lieto fine: è la musica di Bellini, capace di trasformare il dolore, l’attesa e la follia in una poesia di struggente bellezza.

Il Maestro Renato Bruson

“Rispetto, ascolto e gratitudine verso un grande Maestro”.

• Renato Bruson (Este, 1936) è considerato uno dei più grandi baritoni del Novecento. Interprete di straordinaria eleganza, ha legato il suo nome soprattutto ai capolavori di Verdi, distinguendosi per la nobiltà del fraseggio, l’intelligenza musicale e la profonda capacità espressiva. Ha calcato i più importanti teatri del mondo, diventando un punto di riferimento per generazioni di cantanti e appassionati d’opera.

Gli spartiti “Mandolino e Fisarmonica”

Per almeno trent’anni, sono stati uno dei principali strumenti di formazione dei musicisti di musica leggera italiani.  Chi ha imparato tra gli anni ’50 e gli anni ’70 difficilmente può dimenticare quei fascicoli.

Il nome “mandolino e fisarmonica” non indicava tanto lo strumento per cui erano destinati, quanto un formato editoriale. Erano concepiti per i musicisti “pratici”. La pagina era organizzata in modo estremamente intelligente. Conteneva:

• la melodia completa;
• il testo;
• le sigle armoniche (molto ptrecise);
• introduzioni;
• finali;
• intermezzi importanti;
• In note più piccole, richiami all’arrangiamento originale.

In 2 pagine avevi praticamente tutto il brano. Per chi lavorava nelle sale da ballo o nei piano bar, era uno strumento perfetto.

Il Piano Conduttore

Lo spartito per piano conduttore era ancora più interessante. Non era una riduzione pianistica “artistica”. Era una specie di partitura sintetica. Scritta su due righi.  Sul pentagramma superiore in piccolo, compariva la melodia e più in grande con le gambe delle note in giù, Gli accordi per la mano destra. Nel rigo inferiore, in chiave di Fa, la linea del basso per la mano sinistra. Era pensato affinché il pianista dirigesse l’esecuzione semplicemente leggendo quello.

«Da lì potevi avere sott’occhio tutto quello che l’orchestrina, cantante compreso, faceva.» 

Era praticamente il foglio di regia dell’arrangiamento. In effetti non era semplicemente uno spartito: era una partitura “ridotta con intelligenza”, capace di mostrare l’architettura del brano senza sommergere il musicista di dettagli. Per chi, come me, si è formato in quell’ambiente, è facile capire perché quei fascicoli abbiano lasciato un’impronta così profonda: insegnavano a leggere la musica come un insieme di funzioni, non come una somma di note.

Erano realizzati da musicisti. Chi li preparava doveva capire cosa fosse essenziale nell’arrangiamento. Perciò non trascriveva tutto. Trascriveva ciò che serviva davvero. Era un lavoro di sintesi molto raffinato.

Molti arrangiatori italiani degli anni Sessanta e Settanta si sono formati proprio così, me compreso. I principali editori erano Ricordi, Curci, Suvini Zerboni, Carisch e altri editori specializzati nella musica leggera. Ogni casa aveva collane dedicate ai successi del momento, destinate tanto ai professionisti quanto ai dilettanti evoluti.

Negli anni ’80 cambiò tutto. Arrivarono:

• le tastiere con accompagnamenti automatici;
• i songbook internazionali (spesso facilitati e imprecisi);
• gli arrangiamenti MIDI;
• poi i software di notazione.

Contemporaneamente, sostituite da Dj e discoteche, diminuì il numero delle orchestre da ballo e dei musicisti che suonavano leggendo. Il mercato di quei fascicoli crollò.

Oggi la tecnologia digitale, ha di fatto meccanicizzato la produzione di musica leggera. Spartiti e la stessa conoscenza della Musica, non servono più (?)

“sarà dolce tacere”

Viviamo in un tempo che ha fatto del rumore, della chiacchiera vuota la propria lingua e della presenza continua una necessità.

Mi capita ormai sempre più spesso di sedermi al pianoforte e non trovare la motivazione per premere un solo tasto. Capisco solo ora il senso di: 4′33″, di John Cage   che prevede quattro minuti e trentatré secondi durante i quali l’esecutore, seduto al pianoforte, non produce intenzionalmente alcun suono.  

In quei minuti i rumori occasionali provocati  dal pubblico: scricchiolii di sedie, colpi di tosse, respiri.. sono la musica. Ma questo non lo si comprende subito. Non si è in grado di ascoltare il silenzio, che non è mai assenza. – Anche in una camera anecoica, dove il suono non può generarsi, sentiremmo il battito del nostro cuore e il ronzio del nostro sistema nervoso –

Oggi, dove nessuno tace più, perché tacere significa non esistere, questa idea di Cage acquista un significato ancora più lacerante.

Non so come siamo caduti in questo nulla dove tutto finisce nel tritacarne mediatico che non lascia scampo

Lavorando con giovani artisti in crescita, li vedo sempre più ossessionati dall’emergere, più che dal comprendersi.  I loro “progetti” nascono già spuntati, già morti. La corsa è verso la classifica, gli streaming a qualunque prezzo.

Il loro silenzio, il suono del loro cuore, del loro sistema nervoso, non pagano. Nemmeno la loro voce, che viene “prodotta” e uniformata con l’uso della tecnologia, alle logiche stupide di questo tempo.

La tecnica vocale e lo spazio

La tecnica vocale non è mai stata un assoluto, è sempre nata in dialogo con lo spazio. Nell’anfiteatro dell’ antica Grecia, la voce doveva farsi pietra e vento insieme; proiezione pura, parola scolpita nell’aria aperta, sostegno capace di attraversare la distanza senza amplificazione. Era un atto fisico, politico, comunitario.

Nelle chiese romaniche e gotiche, la riverberazione ha imposto lentezza e verticalità: il suono doveva salire, espandersi, abitare il silenzio. La tecnica si è fatta contemplazione.

Nei teatri d’Opera la voce si è fatta architettura nell’architettura: equilibrio tra squillo e orchestra, dominio del fiato, arte del legato. Lo spazio chiuso ha chiesto precisione, controllo, colore.

Con il vinile e la registrazione la voce ha imparato l’intimità: il microfono ha permesso il dettaglio, il sussurro, la fragilità come cifra estetica. 

Nel digitale, ogni vibrazione è isolabile, correggibile, replicabile. E oggi, con l’Intelligenza Artificiale, si affaccia un’ultima trasformazione: la possibilità di una voce senza corpo, di un’emissione senza respiro, di un canto senza esperienza vissuta. Dopo millenni in cui la tecnica si è adattata allo spazio, rischiamo uno spazio che non ha più bisogno dell’umano.

La sfida contemporanea non è perfezionare ancora la tecnica, ma custodire ciò che nessun algoritmo può generare: l’irripetibilità di un fiato che trema, di una coscienza che canta.

Quando ascolto Maria Callas

Quando ascolto Maria Callas non percepisco semplicemente un suono, né una sequenza di melodie più o meno piacevoli: avverto una Voce. Una voce che esiste prima della musica e oltre la musica, che racconta anche quando tace, che scava nella materia stessa dell’esistenza. Non è bellezza, è verità. È una voce che sembra nascere dalla terra, dal suo respiro profondo, dal suo dolore antico. Un grido che non appartiene solo al teatro, ma alla vita: la voce di una terra ferita, consumata, attraversata da fragilità umane, da piccolezze che diventano crudeltà.

E in quella voce vivono Medea, Norma, Lucia, Violetta. Donne straordinarie, luminose e tragiche, sospinte verso la follia non per debolezza, ma per l’urto violento di un mondo incapace di comprenderle. Vittime di mediocrità, di convenzioni, di uomini piccoli, incapaci di sostenere la grandezza dell’anima che hanno davanti. Così la Callas non interpreta soltanto: rivela. Trasforma il canto in destino, la musica in carne, la voce in verità.

L’omologazione della voce..

..nella musica pop non nasce oggi. È un processo avviato da tempo — ma è negli ultimi anni che la tecnologia ha consentito di chiudere definitivamente il cerchio. Voci corrette, uniformate, levigate. Spuntate. Non più identità, ma prodotti. La voce, che dovrebbe essere impronta irripetibile dell’anima, diventa superficie liscia, standard compatibile, suono intercambiabile. Il mercato, allora, non si affanna più a cercare il talento. Cerca l’opposto: artisti facili da gestire, prevedibili, innocui. Interpreti senza spigoli, pronti a seguire la direzione del momento. All’occorrenza anche portavoce di cause “giuste” — purché siano di moda, purché non disturbino davvero. Nasce così una musica che somiglia sempre di più a se stessa e sempre meno a chi la canta. Una musica funzionale al consumo rapido, al de-pensamento, alla distrazione permanente. E un popolo distratto, che non pensa, è da sempre il desiderio di ogni potente.

A una certa età..

A un certo punto — spesso già dopo i 35 o 40 anni — si ha l’impressione che la voce non risponda più come prima. In realtà sta cambiando. Non è la fine dello strumento. È la fine di un certo modo di usarlo.

Con il tempo la voce diventa più sensibile, meno indulgente verso la forza, più esigente nell’equilibrio. Ciò che a vent’anni si risolveva con energia, ora richiede intelligenza tecnica. Ciò che passava per slancio, oggi chiede coordinazione. Non è una perdita. È una richiesta di maturità.

• Il passaggio non si forza: si organizza.
• Il vibrato non si produce: si permette.
• Il suono non si trattiene: si lascia vibrare.

Cantare dopo i quarant’anni significa accettare un’altra economia del gesto vocale: meno peso, più precisione; meno volontà, più ascolto. Non bisogna inseguire la voce dei vent’anni. Bisogna comprendere quella di oggi. Forse è meno impulsiva, ma può diventare più raffinata, più consapevole, più vera. E questa non è una rinuncia. È un’evoluzione.

Ogni tempo parla la propria lingua..

.. e la mia non è quella di oggi. Non è rifiuto, è distanza naturale: l’anagrafe non è solo un numero, è memoria, è orecchio formato altrove. Ciò che inquieta non è il nuovo. È il silenzio mascherato da suono. È la voce che scompare, sommersa da una perfezione artificiale, levigata fino a non appartenere più a nessuno. La voce è impronta, è ciò che ci tradisce e ci rivela. Quando la si cancella, non si corregge: si annulla. E con essa svanisce la persona, e il suo raccontarsi  — privo di respiro, privo di rischio — non convince più.

Quando si chiamava “musica leggera“

Tra il 1967 e il 1977 la “musica leggera” italiana era, prima di tutto, voce.

Non la si studiava al conservatorio come oggi: la si faceva, ogni sera, tra orchestre, sale da ballo e piano-bar — che allora voleva dire pianoforte acustico, spesso scordato, e voce. 

 L’analogico non concedeva sconti: il nastro registrava tutto. Se l’intonazione calava, restava. Se il fiato cedeva, si sentiva. Non c’era nulla da aggiustare dopo. il disco fissava la verità di quel momento.

I testi erano spesso semplici, talvolta ingenui. Ma proprio per questo non proteggevano l’interprete: lo esponevano. Le parole erano materia fonetica — vocali pure da sostenere, consonanti da incidere, frasi da reggere fino in fondo senza perdere il senso melodico. Non c’era il “concetto” a salvarti. Poteva salvarti solo la voce.

il Festival di Sanremo era la fotografia esatta di quell’epoca: orchestra dal vivo, tonalità reali, confronto diretto tra voci. Nessuna rete di sicurezza. E quando gli artisti stranieri cantavano in italiano, la misura era immediata: la nostra lingua non perdona — cinque vocali pure, accenti tonici che, se sbagliati, ti smascherano. Lì si capiva chi aveva tecnica (che allora chiamavamo: “mestiere”). E chi no.

Era un’epoca in cui il cantante non era ancora “prodotto”. Era interprete. Con i suoi limiti, certo. Ma anche con la sua identità irripetibile. Oggi la parola può dominare sulla linea melodica; allora la linea melodica dominava sulla parola.  Oggi la tecnologia corregge; allora selezionava.

L’italiano che canta… sempre più in inglese

C’è stato un tempo in cui la canzone italiana stava dentro la lingua. Anni ’50 e ’60: vocali aperte, consonanti portanti, fraseggio ampio. La parola era già suono.

“Nel blu dipinto di blu”, “Io che non vivo”, “Se telefonando …”

Linee lunghe, accenti naturali, sillabazione piena. L’italiano coincideva con il canto. Poi qualcosa si incrina. Con l’arrivo dei modelli angloamericani cambia non solo lo stile, ma la struttura del testo: frasi brevi, ripetizioni, parole tronche, accenti spostati.

“Ancora tu”, “Centro di gravità permanente”, “Self Control …”

L’italiano resta, ma inizia a comprimersi dentro una metrica più accentuale. Negli anni ’90 e 2000 il passaggio diventa evidente. La scrittura si semplifica, il lessico si alleggerisce, entrano gli anglicismi. Ma soprattutto cambia il rapporto tra parola e ritmo.

“Laura non c’è”, “50 Special”, “Salirò”, “Destinazione Paradiso …”

Hook, ciclicità, frasi più corte: la lingua si adatta al beat. Poi arriva un altro salto. Trap, urban, autotune.

Qui l’italiano non si trasforma soltanto: si ricodifica.

“Rolls Royce”, “Scooby Doo”, “Bando”, “Blun7 a Swishland”, “Baby”, “Good Times …”

Slang, inglese, sigle, suoni più che parole. Il testo diventa materiale ritmico. Non è più solo contaminazione lessicale. È una mutazione di prosodia:

• accenti spostati rispetto alla parola italiana
• uso massiccio di monosillabi e tronche
• riduzione delle vocali finali
• pattern iterativi (hook) al posto della frase compiuta

L’italiano, lingua sillabica e vocalica, viene compressa dentro una logica più accentuale, tipica dell’inglese. E questo cambia anche la voce:

• meno vocali aperte e sostenute (A, E, O)
• più suoni chiusi e centrali, meno risonanti
• emissione più parlata che cantata
• appoggio ridotto, fraseggio frammentato
• uso dell’autotune come uniformatore timbrico

La parola perde spazio, il suono prende il controllo. Il risultato è una lingua meno verticale, meno timbricamente ricca,  meno costruita per essere cantata. Cercare di mettere la fonetica italiana in quella anglofona, è come portare un paio di scarpe più piccole della misura che si ha. La lingua italiana ha bisogno di tempo, respiro, spazio.

Andarsene è un atto di igiene dell’anima

.. Quando la superficialità viene scambiata per leggerezza, l’incompetenza per autenticità, il bullismo per forza e l’ignoranza per libertà, restare diventa complicità silenziosa. E’ il tempo in cui il rumore copre il pensiero, in cui l’arroganza riceve applausi e la profondità viene derisa come un difetto. 

No, partire non è fuga: è scelta. È custodire la propria dignità. Andarsene significa rifiutare l’altare sbagliato, sottrarsi alla celebrazione del vuoto. Non è solo lecito: è un dovere verso ciò che in noi chiede verità, misura, e coraggio.

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